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第67章（第1页）

把这种较高级的接受观念的能力叫做一种&ldo;感官&rdo;是恰当的，因为它和其它感官在这一点上相类似：所得到的快感并不起于对有关对象的原则，原因或效用的知识，而是立刻就在我们心中唤起美的观念。

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在这里他把知觉（感官印象）和知识对立起来，对于&ldo;原则，原因或效用的知识&rdo;要通过理智，没有感觉的那种直接性。因此，他推论到&ldo;美的快感和在见到利益时由自私心所产生的那种快感是迥不相同的&rdo;（1：15）。除掉产生时直接与间接的分别以及上文所提过的强度上分别之外，他指不出这种不同究竟何在。

哈奇生把审美的内在感官和&ldo;审美趣味&rdo;看作一事，认为它既是天生的，不是习俗造成的，就用不着教育和训练。这样片面地强调天资而否定社会环境的影响，哈奇生就比他的老师倒退了一大步，因为夏夫兹博里很重视文化修养对于审美趣味的作用。在这一点上哈奇生也不免自相矛盾。在谈到在审美趣味的分歧时，他又说这种分歧是由于联想。他似乎没有想到&ldo;联想&rdo;当然不能是天生的，只能是习俗教育和个人生活经验的结果。承认&ldo;联想&rdo;的作用，内在感官的直接性就不是那么绝对了。

在对美作分类尝试的美学家中，哈奇生算是较早的一个。他把美分为本原的（或绝对的）和比较的（或相对的）两种。绝对美是单就一个对象本身看出来的，相对美是拿一个对象与其它相关对象作比较才看出来的。哈奇生特别声明&ldo;绝对&rdo;只指一对象与另一对象不发生关系，并非指它与认识主体或心不发生关系：

本原美或绝对美并非假定美是对象所固有的一种属性，这对象单靠本身就美，对认识它的心毫无关系；因为美，像其它表示感性观念的名称一样，严格地只能指某个人的心所得到的一种认识。……所以我们所了解的绝对美是指我们从对象本身里所认识到的那种美，不把对象看作某种其它事物的摹本或影像，从而拿摹本和蓝本进行比较；例如从自然作品，人工制造的各种形式，人物形体，科学定理这类对象中所认识到的美。比较美或相对美也是从对象中认识到的，但一般把这对象看作另一事物的摹本或与另一事物相类似。

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在继续说明绝对美时，哈奇生认为对象本身引起绝对美观念的是对寓变化于整齐的感觉。他说：

在对象中的美，用数学的方式来说，仿佛在于一致与变化的复比例：如果诸物体在一致上是相等的，美就随变化而异；如果在变化上是相等的，美就随一致而异。

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寓变化（多样性）于整齐（一致），从杂多中见整一，这是历来从形式看美的美学家们所一致看重的一条规律。哈奇生所谓事物本身的绝对美还是侧重形式方面。在说明绝对美的具体事例中，他到处都应用这一条规律。最能说明问题的是音乐：

在本原美项下可以列入和谐或声音的美，因为和谐通常不是看作另一事物的摹本。和谐往往产生快感，而感到快感的人却不懂得这快感是怎样起来的，但是人们知道，这快感的基础在于某种一致性。

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这就是说，音乐不属于摹仿性艺术，它的快感不起于内容意义而起于形式上某种一致性。

值得注意的是哈奇生认为科学定理也可以美，而这种美是属于绝对的一类。他的理由是科学定理的发明或认识必然引起一种喜悦，这喜悦是一种感觉，与对定理的单纯知识本身不同；它之所以发生，还是由于在杂多中见出一致，定理虽只一条，而可包括的事例却无穷（3：2）。

相对美或比较美主要地指摹仿性艺术的美。&ldo;这种美是以蓝本和摹本之间的符合或统一为基础的&rdo;，所以逼真是艺术的一个根本要求。但是这并非说艺术就等于自然，&ldo;如果只须得到比较美，并不一定要蓝本里原来就有美&rdo;。&ldo;尽管蓝本里丝毫没有美，一个精确的摹本仍然是美的&rdo;（4：1）。

哈奇生注意到自然中也可以有相对美，因为自然事物可以象征人的心情：

由于我们有一种奇怪的倾向，欢喜类似，自然中每一事物就被用来代表旁的事物，甚至于相差很远的事物，特别是用来代表我们最关心的人性中的情绪和情境。

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结合到这个事实，他提到比喻，象征和寓言的美，这里显然涉及移情现象。此外，他还提到&ldo;面貌，风度，姿势，动态中那种最有力量的美起于想象的表现人心中某些良好道德品质的标志&rdo;（2：9）。

和当时多数理性派思想家一样，哈奇生是一个目的论者。他认为动物的身体结构美使我们发生快感，是由于这种结构适应该动物的&ldo;必需和便利&rdo;，即符合它的本质所决定的目的。这是由神的智慧所设计安排的。这种美即一般目的论者所说的&ldo;完善&rdo;，也属于相对美一类（2：2；5：1）。

推广一点，变化中见出一致性就产生美感这条总的规律也还是天意的安排，因为&ldo;寓变化于整齐的观照对象，比起不规则的对象较易被人更明晰地认出和记住&rdo;，把对这种对象的观照和快感结合在一起，就足见&ldo;神所具有的那种明智的恩惠&rdo;（7：2）。